Der Beethoven-Zyklus des National Symphony Orchestra hebt sich das Beste zum Schluss auf

Es war ein Abend epischen Ausmaßes am Samstagabend im Kennedy Center, als das National Symphony Orchestra die letzten triumphalen Takte von Beethovens Symphonie Nr. 9 in d-Moll erklingen ließ – mit dem lautesten Empfang, den ich je in der Halle gehört habe.

Damit schloss Maestro Gianandrea Noseda auch das letzte Kapitel der ehrgeizigen eineinhalbjährigen Feier des NSO zu „Beethoven & American Masters“ ab, einem Festival, das mit gut ausgewählten ausgewählten Stücken einen möglicherweise gewöhnlichen Beethoven-Zyklus neu interpretierte symphonische Werke von William Grant Still und eine Übersicht über die fünf trügerisch gigantischen Sinfonien von George Walker.

Ein unerwarteter (und hoffentlich anhaltender) Nebeneffekt dieser Kombination von Komponisten ist der neue Glanz, den dieses Experiment dem NSO verliehen hat – einem Orchester, dessen Herangehensweise an zeitgenössische Werke immer weniger mit der Last der Verpflichtung behaftet erscheint. Insbesondere mit seiner Reihe schillernder Berichte über Walker hat sich dieses Orchester als offen für Interpretationen erwiesen. Ein Großteil der Aufregung am Samstagabend war verständlicherweise dem großen Finale dieses großen Finales vorbehalten. Aber die Investition des Orchesters in die Arbeit von Walker und Still und die Akzeptanz dieser Arbeit verdienen ihren eigenen Applaus. Dies ist die Art von Programmierung, die dazu beiträgt, dieses Orchester vor unseren Ohren neu zu erschaffen.

Beethovens Ouvertüre zu „Die Geschöpfe des Prometheus“ aus dem Jahr 1801 eröffnete das Programm. Ein fünfminütiger Imbiss im Auftrag des Imperial Theatre zur Einführung in das Libretto von Salvatore Viganò, für den 30-jährigen Ludwig eine Ouvertüre aller Ouvertüren. Mit einer Sensibilität, die an Beethovens erste Symphonie erinnert, die ungefähr zur gleichen Zeit entstanden ist (und die gleiche Tonart C-Dur hat), bildete es eine leichte und lebendige konzeptionelle Ergänzung zur Neunten, die sich am Horizont des Abends abzeichnete. Es schien auch zu zeigen, dass Beethovens musikalischer Werdegang wie eine Brotkrumenspur bis zum wilden Omnibus der Neunten verfolgt werden kann. Es war eine kalisthenische Aufnahme mit feuriger Energie von Anfang an, schönen melodischen Flöten- und Oboenfedern und einer unerwartet rockigen Auflösung, bei der Noseda Townshend-artige Windmühlen zog, um den Streichern dynamische Wellen zu entlocken.

Ein großer Teil meines Vergnügens, Walkers fünf Sinfonien im letzten Jahr zu hören, ist darauf zurückzuführen, dass die Leute danach darauf reagierten – Kommentare, die normalerweise aus Höflichkeit und einer irrigen Annahme der Privatsphäre aus den Reihen in die Lobby geschmuggelt wurden. Der allgemeine Kern des Geschwätzes ist, dass die Sinfonien nicht hier sind, um Freunde zu finden. Sie legen keine Willkommensmatte aus. Sie werden sie beim Bügeln nicht summen müssen.

All das ist fair: Sie sind es nicht, sie tun es nicht, und Sie werden es auch nicht tun. Aber ich vermute, dass das Unbehagen, das so viele aufgrund ihrer Erfahrung mit diesen katastrophalen Miniaturen empfinden, eher darauf zurückzuführen ist, dass sie die Ängste unserer Zeit in hoher Auflösung einfangen. Letztes Jahr habe ich mich mit den Fingern durch „Strands“ gekämpft, Walkers Vierte Sinfonia (Uraufführung 2012), ein Werk, dessen Titel auf das Zerreißen spiritueller Fäden zu verweisen scheint. Aber ich habe mich nicht an der Armlehne festgehalten, weil sie hässlich oder unangenehm ist, oder – wie soll man das sagen? – unwahr.

Man könnte Walkers Musik leicht als eine grelle Widerspiegelung der Welt hören, die wir zurücklassen wollen, wenn wir den Konzertsaal betreten, aber in meinen Ohren entspringt ihre Schönheit ihrer Prekarität.

Nr. 3 wurde 2004 uraufgeführt und ist in drei Sätze gegliedert. Es ist ein Beispiel für Schwung, ein unerbittlicher Vorwärtssturz, der seinen eigenen Hindernisparcours durchbricht. Am Samstag empfand der Knall der Blechbläser und zugfesten Saiten, der sein Universum in Bewegung setzte, wie ein Überschallknall und ließ kaum nach. Es ist eine Arbeit mit wenig Ruhe und wenigen Versteckmöglichkeiten; Handlungspausen werden schnell aufgebrochen. Sogar das sanfte Auftauchen der Holzbläser, das den zweiten Satz eröffnet, wird in einem Tsunami oft erschreckender Klänge entwurzelt. Welche Chance hat das Publikum?

Noseda beherrschte vor allem das mechanistische Durcheinander aus Posaunen, gehämmerten Glocken und dröhnenden Trommeln im dritten Satz. Unsichere Streicher durchschnitten den Lärm wie grelle Lichtstrahlen, während die Blechbläser ihre Zähne zu zeigen schienen. Manchmal war es schwer zu erkennen, ob wir auf einen Höhepunkt oder einen Zusammenbruch zusteuerten, während der kontrollierte Abriss des Endes in beunruhigende Stille überging.

Ein wesentlicher Teil des Hörens der Neunten besteht darin, die Neunte zu sehen, das Spektakel, das sie zusammenstellt, nur um zu existieren. Am Samstag versammelten sich auf der Bühne des Konzertsaals 65 Musiker, 142 Mitglieder des Washington Chorus (unter der Leitung des künstlerischen Leiters Eugene Rogers), vier Solisten und ein äußerst beschäftigter Noseda, der die rund 62 Minuten mit der Zuneigung und Affinität leitete, die er war In seinen Eröffnungsreden erinnerte Noseda daran, dass der italienische Dirigent Carlo Maria Giulini ihm vor der Uraufführung geraten hatte: „Die Neunte kann nur mit reinen und sauberen Händen berührt werden.“

Nosedas waren makellos. Ein Höhepunkt der Behandlung Beethovens durch den Maestro während dieses Festivals war seine detaillierte Wiederherstellung der Menschlichkeit des Komponisten – eine Facette Ludwigs, die oft in der überfüllten Überlieferung des Genies verloren geht. Als Komponist, als Mensch, als Körper auf Erden war Beethoven vielleicht nie menschlicher als damals, als er zwischen 1822 und 1824 die Neunte komponierte, und während des gesamten Samstagsberichts sorgte Noseda dafür, dass das Orchester dieses Denkmal nicht spielte als Monolith – er nimmt nicht so sehr Befehle von der Musik entgegen, sondern atmet ein.

Vom anfänglichen Quintenschimmer an erklang am Samstag die gesamte Streichergruppe gesteigert. (Manchmal lohnt es sich, den dritten Durchlauf eines Programms mitzuerleben.) In weniger sensiblen Händen kann es schwierig sein, diesen umfangreichen ersten Satz („Allegro ma non troppo, un poco maestoso“) zusammenzuhalten, da seine große Ausdehnung seine Höhen und Tiefen verdeckt . Nosedas Führung basiert auf sorgfältig gesteuerter Dynamik und wegweisenden Akzenten, und er hat die Bewegung meisterhaft abgebildet, ohne sie zu verflachen. Besonders in der Zusammenfassung glänzten die Hörner und Holzbläser.

Der zweite Satz steigerte sich von seinem fugierten Schneeball zu Beginn zu einem wirbelnden, eigentlich „Molto vivace“-Feier. Nur gelegentlich geriet der Balanceakt dieses reich strukturierten Satzes ins Stocken: Die rhythmischen Impulse der Blechbläser, die Passagen des ersten Satzes so wirkungsvoll belebten, fühlten sich hier irgendwie zu präsent an. Aber ich bin nur auf der Suche nach Dingen; Es war eine fesselnde Aufnahme, die durch die Energie der Spieler am Samstagabend belebt wurde. Der Solo-Oboist Nicholas Stovall, die Solo-Klarinette Lin Ma und die Solo-Fagottin Sue Heineman lieferten alle brillante Leistungen in diesem nicht ganz Scherzo-Trio.

Die von Abel Pereira angeführten Hörner waren in exquisiter Form, wobei das vierte Horn, Scott Fearing, im dritten Satz („Adagio molto e cantabile“) seidenweiche Soli bot, besonders betörend zusammen mit dem Soloflötenspieler Aaron Goldman. Und die abschließenden Blechbläserfanfaren waren anregende, wunderschön kontrollierte Vorboten des kommenden Kolosses.

Und ein Finale kann nicht viel großartiger sein. Ich habe darauf gewartet, den Washington Chorus zu hören, der sich mit der Neunten befasst, seit diese Serie zum ersten Mal bekannt wurde, und ich wurde nicht enttäuscht. Der Refrain war wunderbar ausgewogen: satte und kräftige Bässe untermauerten den kristallinen Glanz der Soprane. Keine Kleinigkeit, wenn alles auf das Äquivalent von 11 im 19. Jahrhundert aufgedreht ist. Die vier Solisten – Sopranistin Camilla Tilling, Mezzosopran Kelley O'Connor, Tenor Issachah Savage und Bassbariton Ryan McKinny – lieferten alle gute Leistungen, waren aber machtlos gegen ihr Verschwinden hier und da innerhalb der Wand des Chorklangs. Savage hatte den besten Abend der vier, eine großartige Präsenz mit einer Stimme, die im großen Stil Freude bereitete.

Kurz bevor die Pause zu Ende war, bemerkte eine weise und freundliche Frau in der Reihe hinter mir, mit der ich mich unterhielt, dass es bei jeder Aufführung der Neunten die erste sei, die irgendjemand spiele. Ich sagte ein kleines „Hm“, weil ich dachte, ihr Gedanke wäre erledigt, aber das war nicht der Fall. Denn jede Aufführung der Neunten, fügte sie hinzu, sei auch die letzte für irgendjemanden. Dies öffnete eine andere Tür, als die Symphonie begann, und als sie endete und der Saal in Applaus ausbrach, drehte ich mich lächelnd um und fand sie in Tränen aufgelöst. Was für ein Geschenk, so oder so.